Ciertas proclividades de los aficionados a las artes, nos exigen hacer este preámbulo para aclarar por qué presentamos aquí lo que casi todos ellos censuran y rechazan, a saber: un prólogo o crítica escrita por un allegado muy cercano al autor de las obras exhibidas; máxime cuando los ligan lazos de amor o de matrimonio. Nunca hemos podido entender tal censura y rechazo. Darle tanta importancia a los parentescos entre crítico y criticada —en nuestro caso entre prologuista y prologado—, nos pareció siempre pueril y propio de espíritus carentes de lógica y de sentido de veras crítico. Cabe censurar parentesco en un juez que va a dictar un veredicto de consecuencias inevitables, pero nunca en un crítico de arte que nada decide; menos aún en un prologuista cuyo texto —siempre discutible— no tiene por finalidad valorar y dictaminar sin las fundamentaciones ni las interpretaciones respectivas ¿Por qué entonces no aceptarlo en un allegado al artista?

Lo importante en la crítica y en el prólogo, son los señalamientos de los aspectos esenciales de la obra y en especial de las argumentaciones por ellos requeridas, sean éstas interpretativas o valorativas, estéticas o artísticas, conceptuales o sensoriales. La crítica y el prólogo fueron siempre —en principio— invitaciones a ver y razonar, y todo raciocinio auténtico es crítico. El lector está, pues, obligado a centrar su lectura en dichas argumentaciones y a decidir hasta qué punto son válidas o equivocadas. Es el riesgo que aquí corremos y nos place que nuestros vínculos con el artista despierten desconfianza en el lector, conminándolo al aguzamiento de su sentido crítico para poder así desenmascarar las parcialidades o exageraciones, falacias u ocultamientos en que hubiésemos incurrido. Estos mismos vínculos nos imponen, justamente, mayor cuidado en el uso de los adjetivos calificativos, de los que tanto abusa la crítica periodística: aquélla enferma de diarismo, esto es, del vicio de exaltar flores de día, con ideas y sentimientos de 24 horas de validez —si la tienen—.

Ambientación cromática y textoria
Mahia Biblos presenta aquí una ambientación con siete obras de textil artístico, todas ellas de mecate o agave teñido, separadas y capaz cada una de tener vida artística propia; todas del mismo formato y volumen, así como de iguales dimensiones, salvo la altura. El reverso de cada obra consiste en una sucesión de bandas de diferentes colores, cuidadosamente matizadas, cuya textura fusionada con la materialidad de la fibra (el mecate), muestra el sosegado y perfecto ordenamiento de las técnicas tradicionales del tejido. Su anverso constituye, en cambio, un relieve muy vivaz y variado: profusas cuerdas salen de la superficie y vuelven a ella en forma vertical, horizontal o diagonal y de manera suelta, tensa o curvada, para imbricarse o sucederse mutuamente, hasta lograr un erizamiento de variado dinamismo. Una diversidad de acordes cromáticos girando en torno a la belleza, como culminación estética de cada obra, se suma a las variantes formales y a las tres texturas del material, del conjunto de cuerdas o relieve, y del tejido; esto último también denominado textoria.

El conjunto de las siete obras, nos ofrece espacios transitables. El textil artístico se ha tornado aquí en una ambientación, en tanto el impacto de sus colores y el de sus erizamientos transforman la visualidad del ámbito y nos suscitan sensaciones visivo-táctiles y corporales. Como antecedentes, recordemos las ambientaciones con alfombras de los nómadas del desierto, las cuales resultan habitables y de tipo monacal, pese al juego de colores y de figuras geométricas en sus seis lados. En el caso que nos ocupa, la ambientación es transitable y agresiva; esto último gracias a la vivacidad de los colores, al variado dinamismo del relieve y a las propiedades visuales del tejido y de la fibra.

Si algunos artistas del cinetismo soñaron, durante los años sesenta, con inundar los espacios con luces de color para obtener así la perfecta y total ambientación cromática, fue porque no les satisfacía la superficie pictórica: sus efectos ambientales resultaban de corto alcance; aún en las acumulaciones de cuadros de E. Vedovo en medio del espacio de un museo o galería. La pintura suele ser rica en pormenores cromáticos, pero sin lograr mayores alcances ambientales. Quizás el arte textil ofrezca hoy mejores posibilidades ambientales; mejores inclusive que la misma escultura, si de efectos cromáticos hablamos, sin caer en lo escenográfico ni en la decoración de interiores. Si bien Mahia Biblos exalta el color y las tres texturas ya citadas, abandona la pared, pues ella no busca espacios habitables, sino transitables. Para el efecto, utiliza volúmenes, cuyas propiedades textorias ahuyentan cualquier similitud escultórica. En esta configuración de espacios, radica uno de los aspectos artísticos de su obra.

El contrapunto de la totalidad de la ambientación con obras capaces —repetimos— de asumir cada una vida artística propia, nos obliga a señalar las propiedades visivo-táctiles y las corporales de los espacios articulados; espacios que pueden cambiar, desde luego, de articulación según cada recinto y que son, por ende, efímeros. Si no lo hacemos, es porque conocemos tan solo las obras y el proyecto de la ambientación. Es decir, estamos escribiendo sin haber experimentado los efectos de la ambientación ya realizada. La vivenciaremos junto con los aficionados, y será entonces cuando éstos, si ponen la debida atención sensorial y sensitiva, podrán sentir los efectos corporales de los espacios reales, además de los visuales del color y de los visivo-táctiles de la textura, los cuales también contribuyen; contribuyen en virtud de la sinestesia o estrecha unión de nuestros cinco sentidos. Los aficionados percibirán, en fin, el sentido ambientalista de los espacios de Mahia Biblos, distintos —aunque emparentados— al escenográfico con su frontalidad y al decorativo con sus aspiraciones al confort y a la ornamentación.

El color como función estética
Otro de los aspectos artísticos de la obra de Mahia Biblos, hállase en la exaltación de las dimensiones específicas del textil en cada una de las obras, con el fin de lograr intensidades estéticas. Nos referimos a la materialidad y al color, ambos inherentes al textil. Por un lado, la acentuación textural del mecate, del tejido y del relieve, y por otro, la intensificación del color y sus variados acordes. Resultado: un contrapunto entre la vivaz orquestación de los colores y el variado dinamismo de los anversos, más la tranquilidad de los reversos.

Basta una ligera mirada a las obras expuestas, para cerciorarse de que las texturas funcionan al servicio del color, aunque le imprimen, a su vez, propiedades singulares de importancia. Tal vez el predominio de lo visual sobre lo visivo-táctil en el hombre actual, nos impele a ver de buenas a primeras el color y no lo táctil de la fibra ni de la textura. Sea como fuere, con un poco de detenimiento, veremos cómo el mecate le imparte brillantez al color, mientras las cuerdas se instituyen en colores autónomos o, lo que es lo mismo, el color tornase realidad tridimensional. El teñido impregna obviamente la fibra y su color adquiere virtudes diferentes al pigmento cohesionado en capas sobre la superficie pictórica, por el temple, óleo o acrílico una vez solidificado. Recordemos a los pintores estadounidenses, como P. Jenkins, quienes dejaban correr el color sobre el lienzo para teñirlo. Al textil se le abren, sin duda, muchas posibilidades en la indagación estética y artística del color puro, cuyo conocimiento es todavía obstaculizado por el irracionalismo de su manejo.

Las cuerdas, por otro lado, posibilitan yuxtaponer, alternar y acumular colores sobre tejido del fondo también coloreado, a la manera de los impresionistas, puntillistas y manchistas, obteniendo una resultante cromática singular y vibrante en el ojo del receptor. El punto neurálgico de la individualidad estética de cada una de las obras de Mahia Biblos, hallase en la combinación de las variantes formales de las cuerdas con el color de su teñido, y el del tejido del fondo. Para mejor guía del aficionado, presentamos a continuación un esquema con los elementos de cada obra. Su lectura requiere saber dos cosas: que cada color del fondo va en sucesión de tres tonos de diferente valoración cada uno y que la gran mayoría de las cuerdas continúa los tres tonos del fondo, más otras matizaciones y algunos acentos en contrapunto de complementarios o de valoraciones.

Pese a sus intensidades cromáticas y al aparente desorden de sus cuerdas, las obras expuestas nos llevan a la conclusión de que no estamos ante un color expresionista ni ante unos acordes improvisados. Sus orquestaciones coloristas han sido calculadas con cuidado, en tanto fueron concebidas y proyectadas antes del teñido, como en toda obra textil, exigiendo cuando esto es artístico, conocimientos y experiencias sensitivas del color y sobre todo una memoria colorista, muy escasa aún entre pintores. Obsérvese la cantidad de matizaciones en cada obra de Mahia Biblos con sus vibrantes colores múltiples, lo cual presupone arduo trabajo y la ya mencionada formulación, previa al teñido, de las gamas y de las variantes. En sus manos el color toma dimensiones constructivistas, en cuanto obedece a un razonamiento artístico que, como finalidad estética, busca la belleza. Es decir, lo artístico reside en el empleo del color y lo estético en sus efectos sobre los aficionados. El uso profesional del color no puede ser sino actividad artística; nunca estética, como la del aficionado, quien será capaz de transformarla en artística, mediante conocimientos y raciocinios también artísticos.

No se trata de buscar bellezas conocidas utilizando recetas, para que el aficionado las reconozca y se regodee al sentir halagadas sus preferencias. Aquí el artista busca nuevas bellezas a través de proposiciones cromáticas a las que el aficionado podrá reconocerles belleza, partiendo de los sentimientos afectivos que les suscitan los colores y las formas de cada obra. Nos referimos al dinamismo en cascada de la No. 4, o la serenidad de las No. 1 y 2, o la dinámica de las diagonales de las No. 5 y 6, o la totalidad rítmica de la No. 7 y a la cadencia de la No. 3.

El empleo artístico del color, nos revela aquí una imaginación creadora de fines estéticos. Aludimos a una creación auténtica: a la anclada en los conocimientos sensitivos y sobre todo en los racionales del color, los únicos capaces de señalar los problemas y posibilidades de la irracionalidad del color en su consumo estético. Y unos conocimientos así, son los que permiten al artista desarrollar un sentido universal del color: no el sujeto a la emotividad autobiográfica, sino al raciocinio de las leyes ópticas corregidas, ampliadas y enriquecidas —eso si— con una experimentada sensibilidad y una ejercitada mente y visión en el uso profesional del color.

Ciudad de México, enero de 1986